El origen de la dramaterapia con objetivos terapéuticos parece poder remontarse a la alborada de la humanidad, a las prácticas y rituales curativos de curanderos tribales. (Levy-Strauss, 1958- y Leiris, 1958)
Se organizaban escenas teatralizadas para que los pacientes revivieran situaciones problemáticas.
La antropología nos dice que en tiempos prehistóricos se realizaban rituales mágicos, y exorcismos que según sus creencias servirían para expurgar a los espíritus malignos y restablecer la energía divina que estos espíritus de uno u otro modo se supone alteraban el comportamiento del paciente.

Algunos rituales parece ser que tenían la intención directa de servir como vehículo para expresar miedo, tristeza, angustia, y alegría del paciente; Vehículo a través del cual los dioses trataban la mente del hombre con sus poderes creativos. (Burr,1986.-L. Valente, 1991).
Estos rituales creaban a través de la ficción, y de la dramatización una atmósfera mágico-religiosa en comunicación con lo divino que estimulaba la expresión emotiva del paciente.
En la Grecia Clásica esta concepción divina se tornó más humana. La “psique” (alma-espíritu) se asociaba al cuerpo y procuraba compensar las relaciones entre ambos; llevando a la práctica una medicina para el cuerpo y para el espíritu (Musiké).
“Musike” no solamente se refería a la música sino al teatro, la danza y la música.
Plauto es muy claro en este aspecto refiriéndose a la “Musiké” como medicina para el espíritu.

Escolapio asociaba esas invocaciones divinas a las prácticas terapéuticas y al conocimiento filosófico de la época; consideraba en su estudio el equilibrio de la personalidad total.
La persona era vista como un todo (psíquico-corporal) viviendo en armonía.
Según Koltai (1981) la terapia en esta época era ecléctica. Se mezclaban los medicamentos, la cirugía, los tratamientos de choque, ejercicios, música,, poesía, mímica y drama.
Aristóteles en su “poética” se refiere a la tragedia como una acción que provocaría la purificación y la catarsis tanto de los espectadores de la representación teatral como del propio actor en su creación artística.

Durante siglos apenas se ha considerado el efecto de la catarsis producido por el teatro en los espectadores en sus emociones desde la risa al llanto.
Durante la Edad Media esta concepción griega de la unidad del cuerpo y el espíritu es destruida; considerando al alma de origen divino encerrada en un cuerpo material lleno de tentaciones demoníacas. Esta concepción fue particularmente extendida por los teólogos cristianos como S.Tomas de Aquino. El alma era el objeto de todas las preocupaciones teológicas, siendo el cuerpo un obstáculo para la elevación espiritual y relegado al último plano.
La arquitectura, la escultura, la pintura y la música son consideradas para servir a Dios. La danza, el teatro y las artes del cuerpo quedan en cierta medida prohibidas por considerarse instrumentos del demonio. (L. Valente, 1991)
Apenas la civilización musulmana se mantiene en Occidente fuera del oscurantismo terapéutico, continuando la tradición griega, haciendo grandes progresos en medicina con referencias en algunos contextos clínicos a la utilización de la música, la danza, y el drama (L. Valente, 1991)

Los nuevos intereses del Renacimiento por la cultura clásica hacen refrescar los planteamientos científicos y alejarse de las concepciones de la Edad Media retomando la idea de una formación más ecléctica en los estudios terapéuticos. La concepción de Empedocles (490-430 a.C.) es retomada aceptándose como válida su teoría de la composición del universo por los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua); considerando sus equivalentes, los fluidos (humores) constituidos en el cuerpo humano que han sido referidos por Hipócrates y por Galeno (bilis negra, sangre, bilis amarilla, y flema) con cuatro tipos de personalidad (melancólica, sanguínea, colérica, y flemática).
Feder y Feder (1981) nos da la referencia de la creencia médica de esta época que reconocía las relaciones de los cuatro elementos cósmicos y los refereridos a los aspectos musicales de bajo, tenor, alto y soprano, teniendo en cuenta las implicaciones del arte y de la terapia.

El teatro occidental desaparecido en la Edad Media comienza a despertar con la improvisación dramática de la “Comedia del Arte” y a partir de ese momento surge con mayor fuerza y con nuevos planteamientos dramatúrgicos, didácticos y científicos.
A partir de los comienzos del siglo XX el teatro sufre una revolución causada por las grandes figuras que trasformaron y provocaron abrir las puertas a la moderna dramaterapia.
Copeau, Brech, y Pirandello criticaron la dependencia literaria del teatro, preconizando la improvisación y la participación activa de los espectadores.
Dussane, Jouvet, Stanislavsky y Arnaud renuevan la concepción del papel, mostrando que la personalidad del actor es fundamental en el papel a desempeñar.

C. Stanislavsky, ruso, expone en sus obras “La preparación del actor” (1924) y el “La construcción del personaje” (1936) una concepción metodológica de formación de actores basada en el estudio de la personalidad y en su estructura psico-social (familia, lugar, tiempo, profesión, tendencias, actitudes, intereses,...) teniendo que tener en cuenta una serie de circunstancias para interpretar el papel.
Desarrolla la técnica de la “memoria emocional” pidiéndole al actor despertar emociones ya vividas y experimentadas en su vidad real.

Según Landy (1986) y L. Valente (1991) esta atención teatral para dotar de contenidos psicológicos, auto-análisis de los sentimientos y el revivir de las emociones contribuyen de un modo esencial para la consideración de estos elementos en el ámbito de la dramaterapia.
Bertolt Brech, alemán, se resiste al naturalismo psicológico y pone sus atención en el desarrollo de las técnicas puramente teatrales que en sí mismas van a influir en la dramaterapia en los procesos de identificación con los papeles desempeñados y con el uso del “distanciamiento” y con otros recursos escénicos como son la utilización de carteles, marionetas, etc.

Antonin Artaud basó su concepción teatral en teorías psicodinámicas del inconsciente de sugestión, y de percepción mental del cuerpo, de sus posiciones y movimientos, de la expresión de las emociones a través del gesto y de la comunicación no verbal que son puntos fundamentales en dramaterapia. (L. Valente, 1991)
Durante los años 50 asistimos a la desformalización del teatro, dialogando directamente con el público y envolviéndolo con su acción dramática, atravesando concepciones elitistas para procurar llegar a todas las clases sociales; promoviendo espectáculos en asociaciones, fábricas, escuelas, hospitales, y otros centros de asistencia social.

En la década siguiente existen algunos grupos teatrales que se constituyen con el propósito exclusivo de actuar en hospitales, con una clara intención de procurar aliviar los padecimientos de los pacientes, por lo menos distraerles de sus sufrimientos. De inmediato se verifica que esos pacientes se distraen de sus sufrimientos por el efecto de los procesos de identificación, de la catarsis, y se sienten aliviados de sus padecimientos. (L. Valente, 1991)

De esta “terapia teatro” rápidamente y en pocos años se evoluciona para desarrollar una verdadera dramaterapia, dejando los pacientes de ser espectadores para convertirse en actores desarrollando una auto-terapia a través de las dramatizaciones creadas por ellos.
La dramaterapia emerge de la relación entre terapia y teatro (incluyendo el drama educativo), y desarrollándose a través de la creatividad y de la salud mental. (L. Valente, 1991)

La dramaterapia se desarrolló de una forma extraordinariamente rápida en los años 60.
Sue Jennings, Ditti Dokter , y Carol Taylor fundan la British Associaton of Dramatherapists y en E.U.A. se funda la American National Associaton for Dramatherapy en 1979.
La base de todo el movimiento y su expansión está en una de las grandes pioneras de la dramterapia, Sue Jennings (1984). Trabaja con escolares con necesidades educativas especiales, con pacientes psiquiátricos, fundando en 1969 el Remedial Drama Group donde forma actores y profesores de dramaterapia, dónde parte su expansión hacia Alemania, Bélgica y Holanda.
Esta asociación rápidamente evoluciona, la British Associaton of Dramaterapists con el apoyo del Central London Polithecnic promueven cursos de formación de dramaterapeutas con una duración de dos años y cursos de fin de semana y en verano.

El College of Ripon and York St. John comienza en 1978 a formar dramaterapeutas en Inglaterra siguiéndoles South Deran Techinical College en 1980, Herthfodshire College of Art and Technology ( “Master of Arts” en Dramaterapia), y el Institute of Dramatherapy ( dirigido por Sue Jennings).
Irwin, Wethered, Sue Jennings, Dorothy Heathcote, Galvin Baltan, Richard Courthey, Virinica Sherborne y Gersie son actualmente considerados los grandes pioneros de la moderna dramaterapia en Europa.